Eva Fischer-Hausdorf
Martin Scholtens künstlerischer Antrieb ist die stete visuelle Reduktion des Gesehenen, seiner Umwelt und Ideen in komplexe, farbige Liniengeflechte. Schon immer habe er im Geiste malerische Kompositionen in Zeichnungen übersetzt, reduziert, verknappt, auf die Linie und damit den Punkt gebracht. „Letztendlich“, so beschreibt er selbst, sei dieses Übersetzen „wie eine Sprache, ein Vokabular, das man versucht, auszudrücken.“
Scholtens Bilder entstehen in seriellen Prozessen – rhythmische Strukturen und farbenreiche Harmonie bilden die Grundmuster der großformatigen Acrylgemälde. Wie Schlangen mäandern farbige Linien über die Leinwände vor blass violetten, aluminium-schimmernden oder weißen Fonds. Die sich kreuzenden, aufeinander zu- und voneinander weglaufenden Formen sind die Spuren einer dynamischen Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der Malerei, mit ihrer Übersetzung in die Dimensionen Farbe und Linie.
Dabei ist seine Maltechnik bestechend unmittelbar: Die Acrylfarbe fließt direkt aus der umgedrehten Farbflasche auf den Bildträger. In konzentrierten Bewegungen fährt Scholten mit den Farbflaschen über die Leinwand und lässt so eine Farbe nach der nächsten die Bildfläche erobern. Die Breite der Farblinie resultiert allein aus der Größe der jeweiligen Flaschenöffnung. Nur selten werden die Farben gemischt oder ausgearbeitet, ein Pinsel kommt fast nie zum Einsatz. Die Unmittelbarkeit seiner Maltechnik erinnert an die durch emotionale Empfindung und spontane Eingebung gelenkte Idee des abstrakten Expressionismus. Scholtens Linienlabyrinthe sind jedoch nicht Ergebnisse einer gestischen, spontanen Aktion, sondern einer lyrischen Meditation über Farb- und Formharmonien. Sorgfältig bereitet er die „richtige“ Stimmung vor: Wie in einer orchestralen Komposition legt Scholten zunächst die Harmonie fest, in der ein neues Bild klingen soll, und wählt dafür die Farben als Akteure des Orchesters. Das Malen, das heißt, das Führen der Farbflaschen über die Bildfläche, geschieht dann im langsam konzentrierten Tempo. Dem überlegten Malprozess steht der visuelle Eindruck von Schnelligkeit und Dynamik gegenüber – eine Spannung aus dosierter Bewegung und malerischer Leichtigkeit.
Grundsätzlich versteht sich Martin Scholten als Techniker: Dies kommt besonders in seinen Rüttelzeichnungen (2010), Speedingmotorpaintings (2007) und Rüttelbildern (2012) zum Ausdruck, in denen er Maschinen zu Mitakteuren seiner Kunst macht. Mal ist es ein alter Buchbindertisch, mit dem gemeinhin Papierstapel auf Stoß gerüttelt werden, mal ein Saucenrührer, die Scholten unmittelbar in den Entstehungsprozess mit einbezieht. An die Geräte montiert er Pastellkreiden oder drei in Acrylfarbe getauchte Pinsel und überlässt es dann dem eingeschalteten Gerät, die Farben über den Bildträger gleiten zu lassen. Er selbst steuert den mechanisch betriebenen Prozess des Zeichnens durch die bewusste Festlegung von Beginn und Ende der Farbspur sowie durch leichte Verschiebungen des Bildträgers während der Aktion. Die mechanischen Bewegungen der Maschine lassen rhythmische Linienverläufe entstehen, die mal nur zart und durchscheinend, mal entschieden und kräftig sind. Scholten, der vor seinem Kunststudium eine Ausbildung zum Mechaniker absolviert hat, erforscht in dieser zeichnenden Zusammenarbeit mit Maschinen die „Schönheit der Technik“ , die zwischen Sensibilität und brachialer Gewalt changierenden Hervorbringungen der Maschinen. Dabei versteht er seine mitarbeitenden Geräte als gleichberechtigte Partner, die etwas signifikant Eigenes ins Bild einbringen, denn, so hebt er selbst hervor, „das, was der Tisch da hervorholt, das ist etwas, was man nicht malen kann“ .
Für Scholtens großformatige Gemälde gelten ihm vor allem Willem de Kooning (1904-1997) und Jean-Michel Basquiat (1960–1988) als zwei zentrale Inspirationsquellen. In intensiven bildnerischen Auseinandersetzungen beschäftigt er sich wiederholt mit für ihn prägenden Gemälden der beiden Protagonisten der Malerei des 20. Jahrhunderts. In ihnen findet er entscheidende Impulse für seine eigenen Bilder.
Willem de Koonings berühmtes Gemälde Door to the River von 1960 (Whitney Museum of American Art, New York) markiert etwa den Ausgangspunkt für Scholtens Genius + Love-Serie von 2008/09. De Koonings Gemälde ist inspiriert von den Landschaften, die der Maler auf seinen Ausflügen außerhalb der Großstadt erkundete. In breiten expressiven Pinselstrichen lässt der Maler die Assoziation einer Tür wach werden, die den Blick auf den im Titel genannten Fluss freigibt – zugleich bleibt die zwischen Tiefenräumlichkeit und Fläche changierende Darstellung entschieden abstrakt. In seinem Bild Genius + Love von 2009 stellt Scholten kurzerhand das Gemälde des Kollegen im Geiste auf den Kopf und reflektiert es in seiner eigenen Bildsprache. Die Anbindung an de Koonings Gemälde bildet dabei zunächst die für seine Werke der 1960er Jahre typische Farbpalette von gedecktem Gelb, Rosa, Blau, Magenta und Umbra. Diese Farben aufnehmend, übersetzt Scholten die abstrakte Farbkomposition konsequent in ein dynamisches Liniengeflecht. Tiefenräumlichkeit, Farbqualitäten und -akzente der bildnerischen Vorlage finden ihre Entsprechungen in Scholtens mäandernden farbigen Linien. Dabei sind die bewegt aufgelockerten Farbschlangen als tatsächliche Übersetzung zu verstehen, als Überführung in ein „Vokabular, das man versucht, auszudrücken“ . Scholten bezeichnet dieses angewendete Vorgehen als Rekomposition: das Reduzieren des Gesehenen auf die wesentlichen Linien, die Überführung der von ihm wahrgenommenen Essenz in seine eigene Sprache. Für die Genius + Love-Serie bildet dieser Prozess eine Initialzündung. Ausgehend von seiner Rekomposition von de Koonings Door to the River fertigt Scholten die gesamte Serie in den aus diesem Bild entnommenen Farben. Bei den darauf folgenden Arbeiten der Serie verzichtet er jedoch auf kompositionelle Anlehnungen und entwickelt in ihnen neue, gänzlich eigene Kompositionen, die aus der jeweiligen „Beobachtung der Umgebung“ resultieren.
Strategien des Referierens auf andere bestehende Kunstwerke oder sogar ein regelrechtes Sampeln oder Rekomponieren wie in Scholtens künstlerischem Vorgehen haben eine lange Tradition in der Kunstpraxis. Spätestens für die Postmoderne kann konstatiert werden, dass das Aufgreifen und Modifizieren von Bestehendem geradezu unerlässlich geworden ist, wie Isabelle Graw, Stefanie Kleefeld und André Rottmann es 2008 formulierten: „Nach dem Ende der modernistischen Vorstellung der selbstgenügsamen Präsenz des autonomen Kunstwerks ist es unbestreitbar, dass keine künstlerische Arbeit außerhalb des Modus des Verweisens operieren könnte und avancierte künstlerische Praktiken immer auch eine kritische Reflexion auf ihre historischen Voraussetzungen unternehmen.“ Jean-Michel Basquiat kann als Paradebeispiel des unentwegt sampelnden Künstlers im ausgehenden 20. Jahrhundert gelten. Er referierte in seinen Gemälden nicht nur auf die Kunstgeschichte von Leonardo da Vinci über Picasso bis zu Andy Warhol, sondern integrierte in seinen erzählungsreichen Bilder auch Verweise auf die afrikanische Diaspora in Amerika sowie Versatzstücke der für ihn wichtigen Literatur und Musik von William Burroughs über Charlie Parker bis zu HipHop-Größen seiner Zeit. Oftmals arbeitete er sich dabei auch unmittelbar an bekannten Kunstwerken seiner Vorgänger ab, wie etwa Manets Olympia (Musée d’Orsay, Paris) oder Picassos Les Demoiselles d’Avignon (Museum of Modern Art, New York), die er als Ausschnitte oder Versatzstücke für neue Bildfindungen verwendete.
Basquiats komplexes referentielles Verfahren forderte Scholten bereits 1999 zu einer direkten malerischen Auseinandersetzung heraus. In seinem Gemälde Untitled versucht er, Basquiats Untitled (The Schorr Family Collection) aus dem Jahr 1984 „aufzugliedern“, wie er selbst formuliert. Während Basquiats Gemälde einen weitreichenden inhaltlichen Kosmos öffnet von der menschlichen Anatomie über Textbezüge bis hin zu Stadtplänen und dem Bezug auf sich selbst durch ein Selbstporträt mit dem wiederkehrenden Kronensignet, konzentriert sich Scholten konsequent auf den farblichen Aufbau des Gemäldes. Er bricht in seiner Antwort auf Basquiat dessen komplexes Konglomerat auf die für Scholten entscheidenden Farbverteilungen herunter und akzentuiert diese durch zwei das Bild parallel und horizontal durchlaufende Linien. Dabei versteht er seine bildliche Auseinandersetzung mit Basquiat nicht als Zitat, sondern als Sampel oder malerische Rekomposition, denn er sei hier bewusst nicht „auf die Geschichte eingegangen, sondern nur auf die Linienführung.“
Für Instant Chef von 2003/04 aus der Sambaelephant & Castle-Serie dient Scholten Basquiats Untitled (Ernok) von 1982 (Estate of Jean-Michel Basquiat) als Inspirationsquelle. Hier setzte Basquiat eine Figur mit erhobenem rechten Arm bildfüllend in Szene und ließ sie von dem Schriftfeld „(EEEE) ERNOK ERNK NA EK“ begleiten. In seiner Antwort reduziert Scholten die Figur auf eine grüne Linie, die in einem großen Bogen die Bildmitte umspielt und – den erhobenen Arm assoziierend – in der linken Bildhälfte einen schmalen Schlenker macht. Indem er das Bild im Wesentlichen auf die grüne, großzügig über das Bild verteilte Linie beschränkt, bleiben große Teile der Leinwand weiß und bewusst ungestaltet. Die entschieden gesetzte Leerstelle im Bild versteht Scholten ebenfalls als Referenz auf Basquiat, denn dieser habe in seinen Werken „viel mehr Denkblasen gelassen und trotzdem seine Geschichten erzählt.“
Diese als bildliche Freiflächen übersetzten „Denkblasen“ setzt Scholten als strukturierende Gestaltungsmittel ein. In seiner Suche, seine „Sprache“ und sein „Vokabular“ malerisch auszudrücken, wird neben den Farblinien die bewusste Leerstelle im Bild zum entscheidenden Element. Scholten fordert den Betrachter mit den durch die Linien definierten Freiflächen zur Interaktion und gedanklichen Auffüllung der Leerstellen auf: „Indem ich das alles reduziere auf die farbigen Linien, die die Fläche nutzen und die der Betrachter dann quasi selbst ausfüllen muss.“ So wird der Dreischritt Reduktion, Rekomposition, Linie letztendlich zum dynamischen Dialog mit dem Betrachter.
Eva Fischer-Hausdorf
Martin Scholten’s artistic motivation is the visual reduction of the seen, of his environment and ideas into complex, colored networks of lines. In his mind, he says he has always translated pictorial compositions into drawings, reduced, abridged, got to the line and therefore to the point: “In the end, this translation is like a language, a vocabulary that one tries to express”.
Scholten’s paintings develop in serial processes – rhythmic structures and colorful harmonies form the basic patterns of the large acrylic paintings. Colored lines meander over the canvasses like snakes on pale violet, shimmering silver or white backgrounds. These crossing, nearing and parting forms are traces of a dynamic confrontation with the possibilities of painting, with its translation into the dimensions of color and line.
This technique is impressively immediate. The acrylic paint flows directly from the turned bottle. Scholten directs the bottles over the canvas in concentrated movements, letting the colors conquer the surface one after another. The width of the line results only from the size of the opening of the bottle. Only rarely the colors are mixed or worked on: a brush is never used. The immediateness of his technique is reminiscent of the idea of abstract expressionism, which is driven by emotional sensation and spontaneous intuition. Nevertheless, Scholten’s labyrinths of lines are not the results of a gestural, spontaneous action, but rather a lyric meditation on harmonies of color and form. Thoroughly, he prepares the “right” mood. Like in an orchestral composition, Scholten first determines the harmony in which a new painting shall ring, and chooses the colors as the protagonists of the orchestra. The painting, i.e. the directing of the bottles over the canvas, proceeds in a slow and concentrated speed. The deliberate process of painting is contrasted by the visual impression of speed and dynamics – a tension out of sparse movement and pictorial ease.
Generally, Martin Scholten sees himself as a technician. This especially comes to light in his Rüttelzeichnungen (2010), Speedingmotorpaintings (2007) and Rüttelbildern (2012), where he appoints machines as co-protagonists of his art. Sometimes it is an old bookbinding-table, which is normally used to vibrate reams of paper so that they lie edge to edge. Sometimes it is a mixer for sauces, which Scholten directly involves in the process of creation. He attaches sticks of pastel or three brushes, which he has dipped into acrylic paint, to the machines, after which he lets the tool itself apply the paint to the surface. He himself directs the mechanically induced drawing-process by consciously determining beginning and end of the color-trace as well as by slight shifting of the canvas during the activity. The mechanic movements of the machine bring forward rhythmic courses of lines, sometimes only delicate and transparent, sometimes deliberate and strong. In this creative cooperation with the machines, Scholten, who completed training as a mechanic before studying art, explores “the beauty of technics” : the products of the machines which alternate between sensibility and brutal force. He sees the co-working machines as partners with equal rights which add something significant to the painting, since, he stresses, „what the table creates is something which one cannot paint.“
For his large-sized paintings, Scholten cites Willem de Kooning (1904–1997) and Jean-Michel Basquiat (1960–1988) as two main sources of inspiration. In intensive artistic involvement, he is continuously occupied with paintings by these two protagonists of 20th century art. In these he finds crucial impulses for his own art.
Willem de Kooning’s famous painting Door to the River from 1960 (Whitney Museum of American Art, New York) marks the starting-point for Scholten’s Genius + Love-series of 2008/09. De Kooning’s painting is inspired by the landscapes which the artist explored during his excursions to the countryside. In broad strokes of the brush, the painter evokes the association of a door which clears the view to the river which is mentioned in the title. At the same time the representation, which alternates between depth and surface, remains decisively abstract. In his painting Genius + Love from 2009, Scholten turns his colleague’s painting upside down in his mind and reflects it in his own language. The link to de Kooning’s painting mostly consists of a color palette of muted yellow, pink, magenta and umbra, which is typical of his works of the 1960s. Taking up these colors, Scholten forcefully translates the abstract color-compositions into a dynamic network of lines. Depth, grades and accentuations of color in the original find their equivalents in Scholten’s meandering lines. These loosely curving color-serpents are to be taken as the actual translation, as the conversion into a “vocabulary which one tries to express” . Scholten describes this procedure as recomposition: the reduction of the seen to the essential lines: the conversion of what he perceives to be the essence, into his own language. In his Genius + Love-series, this process experiences a starting-point. Starting from de Kooning’s Door to the River, Scholten creates the entire series from the colors which he has extracted from this painting. But with the following works of that series, he gives up any compositional imitations and develops new, entirely distinct compositions, which result from the “observation of the surroundings“ .
Strategies of referring to already existing artworks, or even sampling and recomposing as in Scholten’s artistic approach, have a long tradition in artistic practice. At the latest since postmodernism, one can state that the taking up and modifying of existing pieces of art has become almost indispensible, as Isabelle Graw, Stefanie Kleefeld and André Rottmann stressed in 2008: „After the end of the modernist idea of the self-sufficient presence of the autonomous artwork, it has become indisputable that no artistic work could operate outside the mode of referring, and that advanced artistic practices always undertake a critical reflection on their historic premises.“ Jean-Michel Basquiat can be cited as the ultimate example of a permanently sampling artist at the end of the 20th century. In his paintings, he not only referred to art history from Leonardo da Vinci to Picasso and Andy Warhol, but he also integrated references to the African diaspora in America, as well as to influential literature and music from William Burroughs to Charlie Parker and HipHop-artists of his time. Often he engaged himself directly with well-known artworks by his predecessors, for example Manet’s Olympia (Musée d’Orsay, Paris) or Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon (Museum of Modern Art, New York), which he used as details or snipppets for new ideas for paintings.
As early as 1999, Basquiat’s complex referential technique provoked in Scholten an immediate artistic confrontation. In his painting Untitled, he tries to “dissect” Basquiat’s Untitled (The Schorr Family Collection) from 1984, as he himself phrases it. While Basquiat’s painting opens a wide-ranging cosmos from the human anatomy to references to texts, city-maps and the reference to himself in the form of a self-portrait with the recurrent crown-signet, Scholten strictly concentrates on the structure of the colors in that painting. In response to Basquiat, he breaks down the complex conglomerate to the crucial distribution of color, and accentuates these by two lines which cross the painting in a parallel and horizontal way. By doing this, he does not see his dealing with Basquiat as citation, but as sampling or recomposition because he deliberately responded „not to the history but only to the behavior of the lines.“
For Instant Chef from 2003/04 of the Sambaelephant & Castle-series, Scholten used Basquiat’s Untitled (Ernok) from 1982 (Estate of Jean-Michel Basquiat) as a source of inspiration. Here, Basquiat depicted a figure with a raised right arm which fills the whole canvass, and accompanied it with the labeling “(EEEE) ERNOK ERNK NA EK”. In his reply, Scholten reduces the figure to one green line which forms a large arch around the center of the painting, and which – associating the raised arm – forms a narrow loop in the left half of the painting. In basically reducing the painting to the green, generously spread out line, vast parts of the canvas remain white and deliberately featureless. This deliberately placed blank space in the painting is something that Scholten also sees as a reference to Basquiat because, Scholten says, in his works Basquiat left “many thought bubbles, but he nevertheless told his story.”
Scholten uses these “thought bubbles”, translated as blank spaces on the canvas, as structuring means of composition. In his quest to express his “language” and his “vocabulary” in his paintings, the deliberate blank space becomes a crucial element, just like the colored lines. Scholten prompts the viewer to interact and to mentally fill in the blank spaces by “[...] reducing all of that to the colored lines, which use the surface, and which the viewer more or less has to fill in by himself.” Hence the triad reduction, recomposition, line becomes a dynamic dialogue with the viewer.